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La televisión: una relación doméstica

Aunque la llegada de la televisión abrió interrogantes sobre los efectos de alienación, dependencia o escapismo que tiene este medio sobre los individuos, lo cierto es que, ligada a la vida individual y social, la televisión parece evolucionar en un presente continuo: el de la actualidad, la moda o la cotidianidad.

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Luis de Llano Palmer y Antulio Jiménez Pons

A pesar de la proliferación de tecnologías como Internet, la televisión sigue siendo una de las actividades más importantes del tiempo libre de una gran parte de la población. Juega un papel protagónico en la vorágine de las formas de comunicación en sociedades tan desiguales como la nuestra.

Polémica desde su nacimiento, la televisión ha sido blanco de adjetivos que van desde "aparato ideológico de dominación", "caja idiota", "promotora del consumismo" hasta "filtro mediático para la democratización". De una u otra forma, la importancia de este medio en la vida social lo ha convertido en objeto de estudio de investigaciones y debates por parte de críticos y teóricos sociales.

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Grabación de Mi esposa se divorcia

La tendencia de la televisión a devorar todo lo visible es clara, pero el "peligro" de ser engullidos no es otra cosa que el afán de actores y espectadores, reporteados y reporteros, famosos y anónimos, individuos y muchedumbres, de participar del efecto de realidad que producen las imágenes en el mundo actual. La práctica ritualizada de ver televisión vincula con lo que "sucede" en el mundo, acompaña, ofrece información y, sobre todo, entretenimiento. Pero, ¿cómo le hace? ¿Cómo, a pesar de los años transcurridos, sigue siendo partícipe de la vida doméstica?

Este artículo pretende dar cuenta de algunos de los mecanismos utilizados por este medio para "negociar" el contacto con sus receptores. Propuestas que se han generado y organizado en el marco de los contratos comunicativos creados en el paso de la paleo a la neotelevisión (Casetti, 1990).

El contrato social

Todo acto de comunicación se inscribe, efectivamente, en una situación particular, cuyas reglas deben ser identificadas y respetadas por los protagonistas de tal acto. En un medio como el televisivo es posible observar ciertos mecanismos que tienen como objeto crear el contacto con los receptores mediante un simulacro de interacción y a través de los modos como los contenidos y las formas de los productos audiovisuales se relacionan con quien los escucha y mira.

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El flujo televisivo se construye, principalmente, por tres contratos comunicativos que engloban diversos géneros y formas de mediación perfectamente identificables (Lochard y Soulages, 1998): a) un contrato de información; b) un contrato de entretenimiento, y c) un contrato de publicidad. Estos pactos tienen la finalidad de llamar la atención del televidente para que memorice, comprenda y evalúe lo que escucha y mira, además de proporcionarle las herramientas que le permiten identificar y diferenciar las reglas entre un contrato y otro.

Las principales metas de estos contratos se proyectan hacia diversos imperativos, entre ellos, ampliar la capacidad de inteligibilidad del mundo del televidente (en el nivel de la racionalidad), y la creación de emociones y de nuevos efectos en la percepción del mundo (en el nivel de la esfera de las sensaciones). Esto último casi siempre ha prevalecido en el acto de ver televisión.

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Escenas de El estudio Raleigh

Los modos como los televidentes se han relacionado con la oferta de este medio han cambiado paulatina y radicalmente. Ahora se utilizan otros recursos del lenguaje televisivo, se interpela al receptor mediante
dispositivos que reclaman de él pericia, habilidad y destreza para su desciframiento; sistemas de significación que han obligado a transformar la parquedad de su mirada.

La paleotelevisión mexicana

En sus inicios, la televisión se concibió bajo el signo de la información. Se le apostó a la imagen del presentador, institucionalizó el abismo mediante una relación asimétrica y jerarquizada con su auditorio: en los programas noticiosos la fuerza del busto parlante que a un movimiento de cámara ocupaba toda la pantalla, no necesitó de elemento decorativo para conseguir la atención del naciente espectador. La austeridad de los escenarios propiciaba que los presentadoresperiodistas se erigieran como el centro que juega un simulacro de interpelación directa sólo por medio de una mirada a la cámara (y, por supuesto, al receptor), destacada por una toma frontal, siempre con el escritorio de por medio.

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La disposición de los objetos creaba la atmósfera que favorecía el contacto y el establecimiento del contrato informativo. Las reglas estaban dadas: el presentador de noticias se convirtió en un personaje con el aplomo necesario para dar la impresión de controlar la situación; alguien cuya voz se convirtió en autoridad legítima de la realidad, en el maestro que instruye, el juez que sentencia y el padre que reprende. La figura que, sin duda, aseguró durante muchos años el contacto en el momento en que su mirada se imponía a la del telespectador. La figura de Jacobo Zabludovsky condensa el estilo pedagógico de muchas de las emisiones de la etapa inicial de la televisión. Estas se transformaron a lo largo de los años pero conservaron durante mucho tiempo el sello de "educar" informalmente a la sociedad. Además, este periodista tuvo a su cargo, como ningún otro, numerosos programas informativos y de opinión desde que se inició prácticamente con el noticiario Notimundo, transmitido desde el piso 13 del edificio de la Lotería Nacional, en 1954, compartiendo créditos con Pedro Ferriz y Guillermo Vela.

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Jacobo Zabludovsky

La influencia de Zabludovsky fue decisiva en muchos aspectos, sobre todo por el "dominio" en el manejo de los géneros periodísticos, fuente de inspiración para muchos de los periodistas jóvenes de la empresa pionera de la industria de la televisión: Joaquín López-Dóriga, José Cárdenas, Abraham Zabludovsky, Dolores Ayala, Guillermo Ortega, Juan Ruiz Healy, etcétera.

El aire pedagógico de las emisiones noticiosas se convirtió en el paradigma del novedoso aparato. Los radioescuchas fueron "obligados" a transformarse en televidentes. En cada hogar debía existir un televisor para que permitiera al auditorio radiofónico conocer los escenarios y los rostros de las estrellas de la XEW: ya no tenía que imaginarlos, la "magia" de la televisión los trasladó hasta la comodidad de "su hogar". El receptor comenzó a ser educado en y para el consumo. Prueba de esto son las opiniones que, ante la euforia televisiva, comenzaron a movilizarse en la prensa. Un periodista de la revista Siempre! apuntó sin recato: "Emilio Azcárraga enseñó al pueblo a salir del tendajón y le quitó el miedo de entrar al gran almacén (...) ayudó al pueblo a salir de la brujería y penetrar en la farmacia (...) amplió la conciencia de ser mexicano ligando al sonorense con el yucateco (...) dotó al país de una voz, cuando antes era mudo, voz que no ha sido exquisitamente educacional, como muchos lo reclaman, porque él no es el Estado, ni la Universidad, ni la Iglesia" (Rosales, 1963).

A esta intencionalidad pedagógica de lo que ahora se ha dado por denominar la paleotelevisión, como alusión a lo lejana que parece, se suma su discontinuidad programática. Era normal que a ciertas horas del día los canales del entonces Telesistema Mexicano dejaran de transmitir, y hasta antes del noticiario 24 Horas, tampoco existía la barra nocturna. Por otro lado, las emisiones que surgieron paulatinamente se caracterizaron por su longevidad, adaptándose como prácticas ritualizadas (El club del hogar, Noches tapatías, Teatro fantástico, entre otras). La rutina cotidiana se organiza por el horario de algún programa. Quién no ha encendido su tele un domingo cualquiera y se ha topado con Chabelo, el adulto empecinado en retener su niñez es el vestigio simbólico de la paleotelevisión.

Esto último da la pauta para entrar en el contrato de entretenimiento, novedosas negociaciones que surgieron como el contrapeso gratificante y compensatorio de la seriedad y el tono magisterial que propusieron los noticiarios en sus inicios.

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El club del hogar

Comenzaron a diversificarse las emisiones y, en consecuencia, los géneros. Aparecieron los programas de comedia (Chucherías), los de variedades (Cómicos y canciones), los infantiles (Club quintito), los de concursos (Juan Pirulero), las series mexicanas (Cosas del hogar) y estadounidenses (Yo quiero a Lucy), distribuidos en los canales y en los horarios que los productores planearon de acuerdo con su idea de la rutina de la audiencia. Por ejemplo, se crearon programas dirigidos especialmente al sector femenino que, dicho sea de paso, se instaurarían como el plato fuerte de la programación: la telenovela. Este género melodramático tuvo una aceptación inmediata: las vicisitudes y las abnegadas pruebas que sufría la heroína terminan por anidarse en el corazón de las amas de casa, mujeres que veían en cada historia la posibilidad de vivir su propia fantasía romántica, la oportunidad de escapar, aunque fuera por un corto lapso, de su rutina doméstica. No pasó mucho para que la austeridad, los sufrimientos y avatares de la protagonista de la telenovela mexicana se contrarrestaran con la espectacularización del american way of life: un alarde de tecnología, comodidad, felicidad, estabilidad, unión familiar, comicidad, pero sobre todo, la promesa de modernidad no tenía parangón en el marco de tramas que hoy parecen sosas.

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Pedro Vargas,Lola Beltrán y Tomás Méndez

En este tipo de programas, la estabilidad y la armonía eran una constante, cuando alguna de éstas se veía amenazada aparecía un personaje superdotado que restablecía el orden, castigando a los culpables. Las temáticas de las series estadounidenses no hacían sino reflejar los éxitos que alcanzaba la sociedad capitalista y los "beneficios" de la carrera tecnológica.

Con el tiempo las emisiones de variedades como La hora Batey, El yate Del Prado, El estudio Raleigh, Domingos Herdez, entre otras, dieron paso al desarrollo de lo que llegaría a ser una industria de estrellas nacionales e internacionales. El prototipo más exitoso fue, sin duda, Siempre en domingo, conducido durante más de dos décadas por Raúl Velasco. Este programa se dio a la tarea de promover la industria del espectáculo, al crear todo un repertorio de ídolos que congregaba a la familia para legitimar y compartir los valores de la cultura pop mexicana. Poco a poco el televidente se convirtió en un consumidor "experto" en sensaciones que ofrecía Televisa (discos, espectáculos, revistas y conciertos).

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Raúl Velasco

La huella de modernidad que dejaron las series estadounidenses preparó el terreno del consumo, práctica que se vio fortalecida a lo largo de los programas que integraban la oferta de entretenimiento. Los musicales y de variedades tenían cada vez más patrocinadores. La familia mexicana se habituó rápidamente a los nombres de las marcas: la publicidad comenzó a promover no sólo productos sino a reforzar los sugerentes estilos de vida. Publicidad D'Arcy y Ars-Una despuntaron como las primeras agencias que promovían productos para la higiene personal, enseres para el hogar y electrodomésticos, principalmente.

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Sube, Pelayo

Las fórmulas del espectáculo televisivo ­implícitas en los contratos de información, entretenimiento y publicidad de la etapa de la paleotelevisión­ se guiaron según la concepción del receptor perteneciente a la generación del asombro "que capta prácticamente todo lo que se le da, y no pone reparos ante las escenografías de mala muerte, la ausencia de ritmo televisivo, la solemnidad, la incompetencia, aquello que (para usar la frase emblemática de la censura), sí puede entrar en su hogar" (Monsiváis, 2000).

La neotelevisión: del espectador niño al consumidor compulsivo

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La nueva era de la televisión se distingue de su antecesora por ofrecer una especie de radiografía de la sociedad. Se crea una ventana a través de la cual el que mira y escucha puede sentirse protagonista de lo que pasa en la pantalla. La propuesta de la neotelevisión se basa en la creación de un híbrido fascinante y seductor, mezcla de información y de entretenimiento, de realidad y ficción, de espectáculo y sensacionalismo.

Así, el entorno mediático de la oferta televisiva se construye bajo el signo del infoentretenimiento; los límites entre géneros ya no son claramente perceptibles: entre los infomerciales, los docudramas y los publirreportajes se desdibujan los modos clásicos que alguna vez fueron claramente reconocibles en los contratos de comunicación. De hecho, ya casi no se ven programas completos, se ve o se escucha la tele, a la manera de un contacto permanente.

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Cosas de la vida

La novedosa fórmula de hacer televisión establece una relación amenazante y perturbadora porque está hecha de intimidad y de reciprocidad imaginaria. Lo que se muestra, narra y espectaculariza a través de la pantalla chica obedece fundamentalmente a dos exigencias: al afán de abarcar cada vez más auditorio por la competencia ­conocido como rating­ y al uso compulsivo del control remoto ­también llamado zapping­.

La disputa por conseguir mayor audiencia "obligó" al constreñido género informativo a cambiar radicalmente sus mecanismos de interpelación. De tal manera que el contrato de información propuesto hoy en día pone el acento en la cuestión de la actualidad (la objetividad y la veracidad ya ni se discuten), se trata de (re)presentar los hechos del modo más inmediato, "fiel" y espectacular posible.

Las reglas de este contrato se acompañan de ciertos dispositivos cuyo objetivo es insistir en captar la mirada del televidente: los escenarios se han convertido en simulacros de terminales cibernéticas y los presentadores con su estilo familiar rompen la barrera simbólica con los espectadores. Se les deja entrar a la sala, al dormitorio, a la cocina como un amigo más que acompaña.

Las emisiones noticiosas de la neotelevisión se esfuerzan por lograr que la información se autentifique ante los ojos de los telespectadores a través del uso excesivo de los detalles en la imágenes como prueba de lo que se dice: lo mostrado gana dos veces a lo escrito, y a lo hablado. La experimentación de varias fórmulas propició el surgimiento de novedosas emisiones que recuperan la puesta en escena de la conversación ­práctica que parece extraviada ante la reclusión voluntaria de los individuos, la atomización familiar, la alta velocidad de la rutina de la vida diaria y la consolidación de nuevas actividades productivas, entre otras cuestiones­. Estas emisiones se caracterizan por la saturación de imágenes vistosas para convertirlas en el ingrediente principal de nuevas formas de construir lo real, lo simbólico y lo imaginario: el culto desmedido por la imagen ha desembocado en la necesidad de considerar lo ordinario como extraordinario (Bourdieu, 1997). Parece que todo se vale en la batalla campal de la competencia. Bajo la premisa de que a todos nos impresiona la desventura de otros, los productores crearon programas de escándalo y morbo (talk shows). Los temas que manejan estas emisiones no tienen más objetivo que señalar y exacerbar aspectos vinculados a problemas individuales, sometiendo a juicio público la intimidad de las personas.

La condena de este tipo de programas va en diferentes sentidos, el más fuerte de todos concierne a la espectacularización de la vida privada. Lo impúdico, lo indecente, lo indiscreto, la violación a la intimidad, permanecen como el leitmotiv. La pareja exhibicionismo/voyeurismo constituye en la actualidad el summum de la perversión mediática contemporánea inducida por estas puestas en escena.

El laberinto ficcional en que se ha convertido la oferta televisiva ha recompuesto la forma como los televidentes acceden a los contenidos, y los ha provisto de las "herramientas" necesarias para descifrar sus complejos y barrocos mensajes. El modo como los individuos acceden a los programas es cada vez más fragmentario y frenético, características que el propio medio se ha ocupado de implementar en las formas de presentar su programación. En este sentido, el uso compulsivo del control remoto juega un papel fundamental. Como lo ha señalado Oscar Landi, este fenómeno es una suerte de falso apagar: anula un vínculo con la pantalla mediante la creación de otro. Parece que el espectador ha aprendido a sacar el mayor "provecho" posible del acto de ver televisión.

Para contrarrestar los efectos del control remoto, el campo de la publicidad se aboca a proponer un sinfín de minirrelatos bajo formas estéticas cada vez más complejas. Las imaginerías glamorosas que repetidamente se presentan en el flujo televisivo hacen evidente una franca monstruosidad mediante retos paradójicos, desafíos interpretativos cuyas expresividades (erotismo, vulgaridad y violencia) y recursos retóricos (metaforización e hiperbolización) tratan de provocar el desparrame eufórico de las sensaciones.

Al igual que en los otros contratos comunicativos, en la publicidad se hacen evidentes dos imperativos: el espectáculo y la empatía. En la prehistoria de la publicidad, el anuncio sólo era un mensaje para informar sobre las cualidades del producto, sin más florituras. Se trató de una estrategia rudimentaria con una meta simple: dar a conocer un bien de consumo y sus características.

La presencia esquizofrénica de la publicidad en la pantalla chica ha redefinido la concepción misma del spot: hoy en día el contenido se desprende del mensaje del producto; es decir, que lo determinante para el éxito promocional de las mercancías es su capacidad para evocar, mediante la fuerza de sus imágenes, toda una serie de valores y signos de distinción social como el éxito, la juventud, el prestigio, la belleza y la felicidad hasta llegar a crear la ilusión de que los personajes que pueblan las minificciones publicitarias pertenecen al mismo plano de realidad que el del espectador que mira.

La ambigüedad en los significados y la poca claridad de las reglas genéricas es lo que deja ver una diferencia tajante entre las dos etapas por las que ha pasado la televisión: los programas que antaño se presentaban en su austera linealidad y con un alto grado de referencialidad han mutado en "golosinas visuales: el control de nuestros espíritus no serán conquistados por la fuerza, sino a través de la seducción, no como acatamiento a una orden, sino por nuestro propio deseo, no mediante el castigo, sino por el ansia de placer..." (Ramonet, 2000, p. 37).

* * *

Me encuentro con algunos textos que anuncian que la televisión ha muerto (Pérez de Silva, 2000) o que, en el mejor de los casos, le quedan diez años de vida. Auguran que el consumo televisivo disminuirá hasta ser desplazado por completo a través de las novedades tecnológicas. Tales afirmaciones dejan fuera muchas de las problemáticas socioeconómicas y culturales de cada país. Quedan en el aire aspectos que impiden llegar a conclusiones definitivas respecto de lo que la televisión hace con la gente o la gente hace con la televisión.

Este trabajo se guió principalmente por la idea de dar cuenta, de manera general, de un estado de cosas acerca de la relación algunas veces engañosa, otras manipulada, frecuentemente lúdica y no menos perversa que innegablemente vincula a los espectadores con este medio electrónico.

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Primer elenco deAl fin de semana

Las formas en que la paleo y la neotelevisión han establecido el contacto con el receptor a través de sus diferentes propuestas de contratos, van desde la concepción de un espectador pasivo que como respuesta sólo podía apagar la televisión o cambiar de canal, hasta la aparición de un espectador compulsivamente activo que selecciona, juega, participa y manipula la oferta televisiva, sobre todo, perteneciente a las generaciones ya entrenadas también en los videojuegos. Por eso, los mensajes televisivos no siempre son recibidos en el mismo sentido que planearon sus productores.

La actividad y la capacidad interpretativa, así como la interacción y la ritualización que pudieran derivar del acto de ver televisión son diversas, pues las negociaciones del contacto se generan en el marco de una compleja red de elementos y situaciones que se tejen en los entornos de condiciones socioculturales específicas. La televisión tiende a ser un soporte tecnológico importante dentro del proceso cultural que debe ser observado en el marco de dos vertientes: la (re)creación estética y las diversas lógicas del desciframiento, uso y disfrute que de éste tienen las audiencias.

El futuro de la televisión no depende de las profecías sino de los cruces y/o convergencias que la "pantalla chica" pueda llegar a tener con los demás medios tecnológicos que están por venir. Los alcances del nexo entre el fenómeno de la recepción de la cultura televisiva y los valores del consumidor, sólo podrán demostrarse a través de una investigación empírica que tome en cuenta al individuo en su contexto sociocultural  ■

Dejame un postit! | Correo Rosa María Aponte |Revista Etcétera |Articulo |15.06.2001